Περί Τέχνης και Πολιτικής στην Κοινωνία του Θεάματος
Χθες πήγα σε ένα συνέδριο για την τέχνη και την πολιτική. Φοιτητές καλών τεχνών, γραφικών τεχνών, δημόσιας ανάπτυξης και διεθνών σχέσεων ετοίμασαν προτάσεις σε σχέση με μη-κρατικά κράτη (stateless states), που έχουν αναδειχτεί μέσα από αντιαποικιακούς αγώνες ή ως αποτέλεσμα νεο-ιμπεριαλιστικών τακτικών: Azawad, Baluchistan, Somaliland, West Papua κτλ. Οι προτάσεις αυτές συμπεριέλαβαν μια ιστοσελίδα tumblr και το λανσάρισμα μιας ελαττωματικής λάμπας γραφείου. Αλλού, καλλιτέχνες/ακτιβιστές, ακαδημαϊκοί/ακτιβιστές από το London School of Economics και υπερασπιστές ανθρωπίνων δικαιωμάτων/ακτιβιστές από το Cambridge παρουσίασαν το «ανθρωπιστικό πρόβλημα» στο Κομπανί. Το περιεχόμενο δεν ήταν ακριβώς ό,τι είχα υπόψη μου· φαίνεται πώς «ακτιβιστής» είναι στην παγκοσμιοποιημένη κοινωνία του νεο-αποικισμού αυτό που είναι το «καλλιτέχνης» στην κοινωνία του θεάματος.
Λίγο από όλα δηλαδή, αλλά τι να περιμένει κανείς από μια πλήρως αμερικανοποιημένη χώρα σαν την Ολλανδία, ιστορικά διαμορφωμένη γύρω από το καλό business και τη ρητορική προώθησης ανθρωπιστικών αιτημάτων, ενώ ταυτόχρονα (ή ίσως επακριβώς για αυτόν το λόγο) με την αποστολή κυανόκρανων διασφαλίζει τα συμφέροντα μιας αυτάρεσκα αυτοπροσδιοριζόμενης «διεθνούς κοινότητας»; Από την άλλη, ίσως τα παιδιά που συμμετείχαν στο συνέδριο να είχαν την ευκαιρία να αποκτήσουν μια κάποια επαφή με μια άλλη πραγματικότητα και η συζήτηση να καλλιεργήσει μια Το 2012 στην Οαξάκα, στο Μεξικό, παιδιά κεντούν με κόκκινο νήμα πάνω σε εθνικές σημαίες τα ονόματα δολοφονημένων και αγνοουμένων από τη σφαγή του 2006 (El grito).(ii) Η συμβολογία έχει μια ιστορία εξέλιξης στο Μεξικό και σε άλλες χώρες της Λατινικής Αμερικής σε σχέση με το κέντημα ως λαϊκή μορφή χειροτεχνίας και ομαδικής δραστηριότητας, η οποία τώρα λαμβάνει χώρα δημόσια· και με τη σημαία, ως σύμβολο της πατρίδας, το πλύσιμο της με αίμα κτλ. Δεν είναι Jeff Koons θα μου πεις, αλλά γιατί να είναι; Κατ’ ακρίβεια, είναι τόσο άντι-Jeff Koons που ούτε στην ίδια κατηγορία δε μπορεί να μπει. Με άλλα λόγια, όταν κάποια μιλάει για τέχνη και πολιτική, θα πρέπει να είναι κατανοητό περί τι (ή περί τίνος την) τέχνη και πολιτική μιλάει.
Στην φαντασμαγορία του θεάματος, αυτές δεν είναι οι μόνες λέξεις που έχουν αδειάσει τόσο πολύ από νόημα, παραδείγματα και μνήμη, που έχουν καταντήσει να σημαίνουν τίποτα και άρα οτιδήποτε. Η δημοκρατία έχει καταντήσει άλλο ένα τέτοιο ρητορικό σχήμα, η σημαία ένα δεύτερο. Θα μου πεις, κάθε εποχή έχει αντίστοιχα τα δικά της και εμείς τα δικά μας. Σύμφωνες, αλλά δεν μπορούμε να αγνοήσουμε τις ολοκληρωτικές διαστάσεις που έχει πάρει η συστηματική πτώχευση του «εδώ» και του «τώρα». Η μαζική παραγωγή, η pastich αντιγραφή και διάθεση και οι διαρκείς επ-αναπροσδιορισμοί του συμβολικού, φανταστικού και ιδεατού μάς έχουν ληστέψει τα όνειρα και ξεγυμνώσει από αναφορές. Όποιο παρελθόν και ιδέα επανασημαίνονται όχι μόνο μέσα από τη διαλεκτική της ιστορίας, αλλά με πολύ πραγματικούς όρους, μέσα από μια πρωτοφανή, ολοκληρωματική και άκρως δημοφιλοποιημένη ανακύκλωση του θεάματος, όπου το The Voice λανσάρεται ως δείγμα προόδου και δημοκρατικοποίησης στον αραβικό κόσμο και η Helly Luv ως η σύνοψη του κουρδικού ονείρου ορισμένου από το νεοφιλελευθερισμό. Ορισμοί, λοιπόν. Δύο τα κρατούμενα.
Για να μπορούμε να κατανοήσουμε καλύτερα την ιστορική εξέλιξη ιδεών, πρακτικών, μεθοδολογικών πλαισίων και θεωρητικών τοποθετήσεων, θα δούμε ακολούθως κάποια παραδείγματα· πρώτα, όμως, ας ξεκαθαρίσουμε το πλαίσιο ανάλυσης. Από τη μια, υπάρχει πάντα η άποψη του ότι, ή θα μιλάς ή θα κάνεις (τέχνη, πολιτική, επανάσταση). Δε νομίζω πως το ένα αποκλείει κατηγορηματικά το άλλο (αν και φυσικά ένας από τους μηχανισμούς αποπροσανατολισμού είναι ακριβώς μέσα από αντίστοιχες διαδικασίες).
Στη διαλεκτική σχέση μεταξύ σκέψης και δράσης πολλά μπορούν να γίνουν και σε πολλά επίπεδα. Βέβαια, ένα είναι σίγουρο: πως άμα δε ξέρεις τι κάνεις, δεν κάνεις τίποτα. Ή χειρότερα. Το δεύτερο βασικό σημείο είναι πως η σχέση μεταξύ τέχνης και πολιτικής λειτουργεί μετασχηματιστικά πάνω στους τρόπους με τους οποίους κάνουμε και μιλάμε για την τέχνη και στο πώς αντιλαμβανόμαστε τη σχέση της τέχνης με άλλα κοινωνικά φαινόμενα. Μπορούμε να καταλάβουμε την τέχνη ως μετασχηματιστική κοινωνική πράξη, ως μια δραστηριότητα που εκφράζει τον κόσμο και αποσκοπεί να τον αλλάξει και που, την ίδια στιγμή, στοχάζεται κριτικά περί της δικής της κατάστασης σε σχέση με αυτόν τον κόσμο.
Πιο συγκεκριμένα, η σχέση της τέχνης με την πολιτική δεν είναι κάτι που μπορεί να εξαντληθεί μόνο μέσα από τη θεματική αναπαράσταση (και πριν προλάβετε να πείτε κάτι για τον κοινωνικό ρεαλισμό, ο Κουρμπέτ ήταν στην κομμούνα του Παρισιού, πόσο μάλλον ενεργό μέρος της επανάστασης το ρωσικό ή μεξικανικό αβάν-γκαρτν). Κριτικά προωθημένες πρακτικές αρνούνται τη λειτουργία της τέχνης ως αναπληρωτή αστικών ιδανικών. Απορρίπτουν κάποια προνομιούχα συνείδηση του καλλιτέχνη (λευκός, αστός και «φυσικά» άντρας) και την καλλιτεχνική δημιουργία ως διακριτό είδος εργασίας σε παραδειγματική αντίθεση με τη χειρωνακτική εργασία και την κοινωνική δραστηριοποίηση. Παράλληλα, απορρίπτουν τη διασφάλιση κάποιας «υψηλής τέχνης» από εξειδικευμένους φορείς που μπορούν να την αναγνωρίσουν, αξιολογήσουν, ερμηνεύσουν και προωθήσουν.
Αντίθετα, κοινωνικά δεσμευμένες δημιουργικές πρακτικές διαμορφώνουν πιο δημοκρατικούς όρους συμμετοχής, δημιουργίας και επικοινωνίας της τέχνης και αποσκοπούν στην επαναφορά της (καλλιτεχνικής) δημιουργίας στην καθημερινή ζωή και την κοινωνική και πολιτική πάλη. Με άλλα λόγια, μια καλλιτεχνική πρακτική στο πλευρό της πολιτικής πρακτικής ή ως πολιτική πρακτική αποσκοπεί στην παράλληλη αναθεώρηση του τρόπου παραγωγής και εμπειρίας της τέχνης, ταυτόχρονα με την αναθεώρηση του κοινωνικού κατεστημένου, αντίστοιχων πρακτικών και της καθημερινότητας. Αυτές οι δυο προϋποθέσεις είναι αναπόσπαστες στο πώς η κοινωνική κριτική και το πολιτικό όραμα πραγματώνονται και ενσωματώνονται (αντί απλώς να αναπαριστώνται) μέσα από την πρακτική της δημιουργίας. Τα ακόλουθα παραδείγματα δραστηριοτήτων από τη Χιλή του ’70 και την Αργεντινή του 2000 επαναδιεκδικούν και επανα-πολιτικοποιούν το δημόσιο χώρο· ή καλύτερα, δημιουργούν δημόσιο χώρο (με την πολιτική έννοια του δήμου). Παρά τις διαφορές στην πολυπλοκότητα της παρουσίασής τους, οι συλλογικές αυτές πρακτικές προτείνουν καινούργιους τρόπους έκφρασης, επικοινωνίας, κριτικής σκέψης και κοινωνικής δράσης.
Χιλή
Κατά τη θηριώδη στρατιωτική δικτατορία του Πινοσέτ, η ομάδα Colectivo de Acciones de Arte (CADA) [Ομάδα Δράσεων Τέχνης] παράγει έργο που καταπιάνεται με την κοινωνική πραγματικότητα και αποσκοπεί τόσο στο να την κριτικάρει και να την αλλάξει, όσο και να κριτικάρει και να αλλάξει τη θέση της τέχνης μέσα στην κοινωνία. Τα αρχικά «cada», επίσης, σημαίνουν στα ισπανικά «κάθε» (κάθε μια, κάθε ένας) και δίνουν μια επιπρόσθετη συλλογική διάσταση στο έργο τους. Στο θεωρητικό τους λόγο, ο οποίος έχει μαρξιστικές καταβολές, ορίζουν την τέχνη ως κοινωνική και συλλογική δημιουργία ενσωματωμένη στην πάλη για καλύτερη ζωή, αξιοπρέπεια, ισότητα και πολιτική ελευθερία. Μέρος της κουλτούρας μιας κοινωνίας, η τέχνη μπορεί να μεταμορφώσει αυτήν την κουλτούρα προς μια νέα κοινωνία.(iii) Με άλλα λόγια, η καλλιτεχνική δημιουργία είναι ένας από τους τρόπους κοινωνικού μετασχηματισμού.
Οι πολύμορφες δράσεις της CADA πραγματοποιούνται στο δημόσιο χώρο. Αμφισβητούν το υπάρχον θεσμικό πλαίσιο της τέχνης και ανοίγουν νέους χώρους για διάλογο, συνεργασία και κοινή δράση. Σε μια κοινωνία, η οποία χαρακτηρίζεται από ολιγαρχική συσσώρευση πλούτου από τη μια μεριά και εκτεταμένη εξαθλίωση από την άλλη, από λογοκρισία, παρακολούθηση, βασανιστήρια και εξαφάνιση, εξωτερική εξάρτηση και μια σειρά κρίσεων του νεο-φιλελεύθερου μοντέλου των Chicago Boys εκπαιδευμένων από τον Μίλτον Φρίντμαν & ΣΙΑ, οι πρακτικές της CADA δημιουργούν καινούργια συμβολικά και εικαστικά λεξιλόγια. Επιπρόσθετα, συνυφαίνουν κριτικά αλλεπάλληλες αναφορές, οι οποίες κατευθύνουν τους συνειρμικούς συσχετισμούς ανάμεσα σε εικαστικά, κοινωνικά και πολιτικά συλλογιστικά πλαίσια.
Το Para no morir de hambre en el arte (1979) [Για να μην πεθάνεις της πείνας στην τέχνη] αποτελείται από πολλά επίπεδα. Στις αρχές Οκτώβρη 1979, η ομάδα κατανέμει, σε συνεργασία με τοπικές κοινοτικές ομάδες, 100 σακούλες με γάλα στις φτωχογειτονιές του Σαντιάγο. Αυτές φέρουν την επιγραφή «1/2 litro de leche» και παραπέμπουν στην καμπάνια του Αλιέντε για την εξασφάλιση 1/2 λίτρου γάλακτος για κάθε παιδί κάθε μέρα. Την ίδια ημέρα, δημοσιεύουν ένα μινιμαλιστικό κείμενο στο περιοδικό Hoy που παραπέμπει την αναγνώστρια να φανταστεί τη λευκή σελίδα ως γάλα και την κατανάλωση του ενός ως την κατανάλωση (ή αδυναμία κατανάλωσης) του άλλου.
Τον ίδιο μήνα, διοργανώνουν μια έκθεση σε μια γκαλερί του Σαντιάγο, όπου παρουσιάζουν ένα πλαστικό διαφανές κουτί μέσα στο οποίο έχουν σφραγίσει 60 σακούλες γάλα, ένα αντίγραφο του περιοδικού Hoy και μια συσκευή που αναμεταδίδει ένα μαγνητοφωνημένο τους κείμενο περί εκμετάλλευσης, αλληλεγγύης και φτώχειας. Το κείμενο αυτό είχε διαβαστεί μπροστά από το κτήριο της Οικονομικής Επιτροπής για τη Λατινική Αμερική των Ηνωμένων Εθνών στις πέντε επίσημες του γλώσσες. Η επιγραφή στο κουτί λέει: «Να παραμείνει μέχρι ο λαός μας αποκτήσει πρόσβαση στη βασική του κατανάλωση τροφίμων/να παραμείνει ως το αρνητικό ενός σώματος ελλιπούς, αντεστραμμένου και πολλαπλού» (δική μου μετάφραση). Δεξιά και αριστερά του κουτιού έχουν τοποθετηθεί δυο οθόνες, οι οποίες δείχνουν στιγμιότυπα από την κατανομή του γάλακτος.
Η δράση καταπιάνεται κριτικά με αρκετά θέματα. Ένα βασικό θέμα είναι η προπαγάνδα για την κοινωνική και οικονομική ευμάρεια (το επονομαζόμενο «θαύμα της Χιλής») και η αναντιστοιχία μεταξύ του πώς τα μέσα μαζικής ενημέρωσης μεσολαβούν και διαμορφώνουν μια απατηλή εικόνα της πραγματικότητας, η οποία ευρίσκεται σε κραυγαλέα αντίθεση με τη βιωματική εμπειρία του Χιλιανού λαού. Επιπρόσθετα, δημιουργεί μια σειρά από μεταφορές και συνειρμικούς συσχετισμούς: το χρώμα του γάλακτος με τη λευκή σελίδα, έλλειψη, λογοκρισία και πείνα, κοινωνική πραγματικότητα και αναμετάδοση, άρνηση και εξαφάνιση. (iv)
Το διαφανές κουτί ανάμεσα στις τηλεοράσεις δημιουργεί μια χαρακτηριστική ειρωνική αντιπαράθεση. Ενώ φαίνεται να αποκαλύπτει, ή καλύτερα να αντιστρέφει, αυτό που τέτοιες συσκευές συνήθως κρύβουν, τα περιεχόμενά του (σύμβολα αυτής της ευμάρειας) είναι σφραγισμένα ως «τέχνη» και αφημένα να σαπίσουν. Αυτό ενδυναμώνει τη μεταφορά της βίας τόσο ως σχήμα λόγου όσο και ως εμπειρία. Σε συνδυασμό με την επιγραφή του κουτιού και τον τίτλο του έργου – «για να μην πεθάνεις της πείνας στην τέχνη», που είναι ανησυχητικός όσο και παράλογος – το έργο παραπέμπει στη φυσική βία που χαρακτηρίζει την καθημερινότητα. Τέλος, η μορφή και παρουσίαση του σε μια γκαλερί τέχνης αντιπαραθέτει την αντίληψη περί διασφάλισης καλλιτεχνικής αξίας με την υλική αξία και τις κοινωνικές αξίες. Με τον τρόπο αυτό, η δράση της CADA προσπαθεί να ακυρώσει τα υλικά, πρακτικά και ιδεολογικά πλαίσια που αποκόβουν την τέχνη από την καθημερινότητα και της διασφαλίζουν κάποια «καθαρότητα» από τα κοινωνικά. Την ίδια στιγμή, αποσκοπεί στη δημιουργία πολιτικής συνείδησης και προτείνει νέες τακτικές κοινωνικής δράσης και καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Ένα άλλο παράδειγμα από τις δράσεις της CADA είναι το No + (1983-84), περιγραφικά πιο απλό αλλά εξίσου κριτικό και πιο συλλογικό στην εκτέλεσή του. Αποτελείται από πανό ή γκραφίτι με αυτές τις δυο λέξεις και την προσθήκη μιας τρίτης λέξης ή συμβόλου (όπλα, βία, δικτάτορες, πείνα κτλ.) είτε από την ομάδα είτε από το κοινό· η δράση εξελίχτηκε σε διάφορα σημεία της πόλης και συνεχίστηκε από διάφορα άτομα. Μακριά από τη μονοσήμαντη παραγωγή «έργων/αντικείμενων τέχνης» που μπορούν να μονοπωληθούν θεωρητικά και υλικά από την άρχουσα ελίτ, η πρακτική της CADA μεταμορφώνει την τυπογραφία του δημοψηφίσματος για να τελειώσει ή όχι η δικτατορία του Πινοσέτ σε μια καινούργια, δημόσια γλώσσα εικονικής και εννοιολογικής κριτικής. (v)
Χειριζόμενες τέτοιες τακτικές, οι δράσεις της CADA μετασχηματίζουν τους κώδικες επικοινωνίας και δημιουργούν ρητορική ένταση. Αυτή ξεσκεπάζει τους μηχανισμούς αναπαραγωγής της κυρίαρχης ιδεολογίας, προκαλεί ρήξη στις διαδικασίες κωδικοποίησης της πραγματικότητας και διαβρώνει τη γλώσσα της εξουσίας.(vi) Παρά την παροδική παραμονή των επεμβάσεων της CADA στη δημόσια σφαίρα, οι ποιητικές-συλλογιστικές δράσεις της θα ενισχύσουν την εκπτωχευμένη συλλογική φαντασία με μια νέα γλώσσα, μια γλώσσα ανυπακοής, η οποία καταλαμβάνει το φιμωμένο δημόσιο χώρο και εγγράφει εναλλακτικούς τρόπους έκφρασης, κριτικής σκέψης και κοινωνικής δράσης.
Αργεντινή
Πιο πρόσφατα, το Grupo de Arte Callejero (GAC) [Γκρουπ Τέχνης του Δρόμου] αναπτύσσει τακτικές που ανατρέπουν τους συνήθεις κώδικες επικοινωνίας και κοινωνικής συμπεριφοράς και επαναδιεκδικούν το δημόσιο χώρο ως χώρο κοινωνικής και πολιτικής συνείδησης, συνεύρεσης και πράξης. Το GAC ξεκίνησε τη δράση του το 1998 σε ένα πολιτικό-οικονομικό πλαίσιο, όπου, μετά την παραδειγματική επέλαση του νεοφιλελευθερισμού από την κυβέρνηση Menem με αλλεπάλληλες περικοπές στην εκπαίδευση και υγεία, ιδιωτικοποίηση του εθνικού υλικού και φυσικού πλούτου, ανεργία και κατάλυση των εργατικών δικαιωμάτων στο όνομα της δημιουργίας πιο ανταγωνιστικών αγορών, ήρθε η κρίση του 2000-01. Ταυτόχρονα, οι προεδρικές χάρες και η ατιμωρησία των ηγετών της τελευταίας δικτατορίας (1976-83) βάσει νομοθεσίας (την οποία αναθεώρησε η κυβέρνηση Κίρχνερ) προσβάλλουν τη συλλογική μνήμη μιας βαθιά κατακερματισμένης κοινωνίας.
Κατά τον Henri Lefebvre, η δημιουργία του χώρου είναι άρρηκτα δεμένη με την παραγωγή γνώσης και ιστορίας· επιπλέον, οι χωρικοί διαχωρισμοί παράγουν αντίστοιχους κώδικες και πρακτικές που διέπουν την καθημερινότητα.(vii) Το GAC καταπιάνεται κριτικά με τις διαδικασίες μέσα από τις οποίες ο δημόσιος χώρος βιώνεται, γίνεται αντιληπτός, θεωρητικοποιείται και κατασκευάζεται· και προτείνει μια συλλογική πρακτική βασισμένη στη θέση πως ο δημόσιος χώρος είναι χώρος υπό κοινή κατασκευή. Συγκεκριμένα, χρησιμοποιούν το escrache (μορφή δημόσιας κατακραυγής(viii), για να μετασχηματίσουν το αστικό τοπίο και πραγματεύονται κοινωνικά προβλήματα, όπως η διαφθορά, ατιμωρησία, ανεργία, αποξένωση, εργατική και ταξική εκμετάλλευση και κρατική βία. Παράλληλα με δουλειά βάσης, ανοικτά καλέσματα, συζητήσεις, συμμετοχή σε πορείες και συνεργασίες με πολιτικές ομάδες, ομάδες ανθρωπίνων δικαιωμάτων και γειτονιάς, καθώς επίσης και κινήματα ανέργων και απολυμένων, το GAC αναδιαρθρώνει δυο μορφές αστικής κωδικοποίησης – τον οδικό κώδικα κυκλοφορίας και τη χαρτογράφηση. Παρεμβάσεις όπως Justicio y Castigo (1998) [Δίκη και Καταδίκη] και Aquí viven Genocidas (2001-06) [Εδώ ζουν Γενοκτόνοι] διαμορφώνονται μέσα από συζητήσεις και εκτελούνται ομαδικά σε διάφορα σημεία της πόλης. Γνωστοποιούν τα μέρη πρώην κέντρων παράνομης κράτησης και βασανιστηρίων κατά τη διάρκεια της τελευταίας δικτατορίας, μέρη όπου τα λεγόμενα «αεροπλάνα θανάτου» απογειώνονταν για να ρίξουν ζωντανούς τους κρατούμενους στο ποτάμι la Plata, και ονόματα και διευθύνσεις στελεχών της δικτατορίας (γιατρών, ιερέων, βασανιστών, οικειοποιητών, συνεργατών ή μελών του στρατού και της αστυνομίας).(ix) Σύμφωνα με την ομάδα, το escrache καταλαμβάνει το δρόμο και μετατρέπει ένα είδος τοπικού μάρκετινγκ σε δημόσια κατακραυγή· παράλληλα, όπως εξηγούν οι ίδιες, η πρακτική τους ανοίγει ένα χώρο, όπου το καλλιτεχνικό και το πολιτικό αποτελούν μέρος του ίδιου μηχανισμού παραγωγής.(x)
Η χαρτογραφική πρακτική του GAC προσφέρει περισσότερα από μια απλή παρουσίαση δεδομένων ή ανάκαμψη της καθημερινής πορείας κυκλοφορίας. Η οικειοποίηση αστικών κωδίκων αποτυπώνει τόσο την εθνική ιστορία όσο και την καθημερινότητα και παρεμβαίνει στην ανακύκλωση συμβόλων από τα μίντια και τον αντίστοιχο παροξυσμό νομοτέλειας, διαδικασιών, τάξης και ασφάλειας. Επανακατευθύνει την προσοχή και, σε συνδυασμό με μια καυστική εικαστική συμβολογία και μορφολογία επικοινωνίας, ανακόπτει την αλυσίδα συνειρμικών συσχετισμών και μετατοπίζει τη ρουτίνα της καθημερινότητας. Παράλληλα, προτείνει εναλλακτικούς τρόπους απεικόνισης και αντίληψης όχι μόνο του τόπου, της ιστορίας και της μνήμης, αλλά και των διαπροσωπικών σχέσεων και της κοινωνικής πάλης. Απεικόνιση και αντίληψη, τόπος και σχέσεις βρίσκονται σε μια δυναμική σχέση: μέσα από τέτοιες διαδικασίες διατηρείται ένας ανοικτός διάλογος, μετασχηματίζονται πραγματικές σχέσεις και δημιουργούνται συλλογικά νέοι αστικοί κώδικες συμπεριφοράς, ύπαρξης και συνείδησης.
Κατά τις κινητοποιήσεις του 2000-01, η ομάδα ρίχνει εκατοντάδες στρατιωτάκια/αλεξιπτωτιστές στο κέντρο του Μπουένος Άιρες και κατακλύζει την πόλη με χαλκομανίες μιλιταριστικών συμβόλων (τανκς, βόμβες, στρατιώτες) (Invasión, 2001). Πολύ μακριά από την επένδυση σε κάποιο τελικό προϊόν τέχνης, οι δραστηριότητες αυτές επαναδιεκδικούν το δημόσιο χώρο υλικά και συλλογιστικά. Δείχνουν πώς οι κοινωνικές σχέσεις εγγράφονται στο δημόσιο, κοινό χώρο, μέσα στον οποίο λειτουργούν διαφορετικές μορφές κριτικών-πολιτικών, δημιουργικών και κινηματικών δραστηριοτήτων, και διαμέσου του οποίου δημιουργούνται δίκτυα, δομές και νέες μορφές συνύπαρξης. Προωθούν τακτικές πολιτικής και συλλογικής παρεμβολής όχι μόνο λόγω του θέματός τους αλλά έμπρακτα, προσφέρουν ένα αίσθημα δικαιοσύνης και καλλιεργούν την ιστορική συνείδηση και την κριτική σκέψη. Εξίσου σημαντικό, ενισχύουν την κοινωνική αλληλεγγύη και την πολιτική κινητοποίηση βασισμένες στην ενεργή συμμετοχή, συνεύρεση, ανταλλαγή απόψεων και δημιουργία καινούργιων τρόπων έκφρασης και δράσης.
Συμπεράσματα
Οι δραστηριότητες στη Χιλή και στην Αργεντινή επεμβαίνουν στη συνηθισμένη αλυσίδα συνειρμικών συσχετισμών και αναδιαρθρώνουν το συμβολικό και το ιδεατό. Εάν οι δράσεις της CADA φαίνονται αρχικά δυσνόητες, αυτό έχει σαφώς να κάνει με το καθεστώς τρομοκρατίας μέσα στο οποίο λειτουργούν. Από την άλλη το GAC, χρονικά πιο σύγχρονο, χειρίζεται πιο άμεσα μέσα αλλά το κάνει αυτό μαζί με ένα κοινό που έχει το ίδιο διαμορφωθεί μέσα από τις συλλογικές και μαζικές κινητοποιήσεις του 2000-01. Και στις δυο περιπτώσεις, οι πρακτικές αυτές προκαλούν τα θεσμικά και πρακτικά όρια της τέχνης και αποκαλύπτουν τους μηχανισμούς προπαγάνδας, λογοκρισίας, καταστολής και διαμεσολάβησης της πραγματικότητας.
Το θέμα, βέβαια, δεν είναι απλώς να επεκταθεί η κατηγορία «τέχνη», αλλά να δούμε το πώς, μέσα από αντίστοιχες συζητήσεις, αυτές οι δραστηριότητες δημιουργούν τις συνθήκες για να αναθεωρηθεί το πλαίσιο της τέχνης, η σχέση της με την κοινωνία – η σχέση της τέχνης με την πολιτική ή η τέχνη ως πολιτική δραστηριότητα – και να μεταμορφωθεί η ίδια η κοινωνία. Το πρόβλημα ορισμών φυσικά δεν είναι τοπική ιδιαιτερότητα: το να κατέβω σε μια πορεία, να ρίξω ένα χαρτάκι σε ένα κουτί ή δω τις ειδήσεις των οκτώ θεωρείται, με εισαγωγικά ή μη, σε αντίστοιχους κύκλους, πολιτική. Μια πρακτική, βέβαια, πρέπει και να διατηρεί ένα γενικό κριτικό πλαίσιο και να επεκτείνεται στο κοινωνικό και στην καθημερινή πάλη.
Ιδιαίτερα σε σχέση με το δημόσιο χώρο, οι δραστηριότητες που συζητήθηκαν εδώ καταπιάνονται κριτικά με το τι είναι ο δημόσιος χώρος, τι τον αποτελεί και πώς (ανα)παράγεται. Ο δρόμος και η πλατεία δεν είναι προνομιούχα μέρη αυτά καθ’ αυτά, αλλά βρίσκονται κάτω από τις ίδιες ηγεμονικές δομές που διέπουν όλες τις σφαίρες της κοινωνίας. Ταυτόχρονα, ο χώρος εργασίας, τα μουσεία και τα σχολεία είναι επίσης μέρη κοινωνικοπολιτικής δράσης και κριτικής.
Να το πούμε αλλιώς, όπως ο δρόμος θα πρέπει να επαναδιεκδικεί ως πολιτικός χώρος και να επαναπροσδιοριστεί από αστικός τόπος παρακολούθησης και αποξένωσης, το ίδιο και η αναπαραγωγή άλλων (υπο)δομών του εποικοδομήματος. Σίγουρα δε θα αφήσουμε την κουλτούρα και εκπαίδευση στο μονοπώλιο της κυρίαρχης ιδεολογίας, αν και ενδεχομένως η συστημική τους αλλαγή όχι μόνο να επαναπροσδιορίσει τη δομή τους αλλά και τη μορφή τους. Ήτοι, η κοινωνική πάλη είναι σε όλα τα επίπεδα και η τέχνη μπορεί να προσφέρει καινούργιους τρόπους έκφρασης, αντίληψης και πραγμάτωσης της κοινωνικής ζωής, χώρων και καθημερινοτήτων. Μέσα από την συνεύρεση και την κριτική έκφραση, ο σκοπός δεν είναι μόνο η επαναδιεκδίκηση του κοινού, αλλά η επιδιόρθωση του κοινωνικού ιστού και η δημιουργία νέων δικτύων συμβίωσης και αλληλεγγύης.
Τα παραδείγματα μπορούν να συνεχιστούν σε διάφορες διαβαθμίσεις πολιτικής και κοινωνικής κριτικής, συμμετοχικότητας και συμβολογίας. Άλλες εικαστικές παρεμβολές στην πόλη ξεγυμνώνουν την κοινωνία του θεάματος – βλ. Banksy και ιδιαίτερα το γκραφίτι Napalm, όπου το γυμνό κοριτσάκι από την εικονική φωτογραφία της εισβολής στο Βιετνάμ πάει χέρι με χέρι με τον άνθρωπο των McDonald’s και τον Micky Mouse. Το ότι ο οργανισμός τρένων του Λονδίνου πλέον εκπαιδεύει τους υπαλλήλους του πώς να αναγνωρίζουν αυθεντικά Banksy και να μην τα σβήνουν ενισχύει το επιχείρημα παρά το αντίθετο.
Ξέρω: αντίγραφα Banksy πωλούνται ακριβά στη γκαλερί την ίδια στιγμή που ο ίδιος/ίδια/ίδιοι (το δημόσιο πρόσωπο δεν είναι γνωστό) πουλάνε «αυθεντικά» έργα απ’ έξω· άμα το κοινό προτιμάει να αγοράσει από το μαγαζί με «εγγυημένη αξία» παρά από το δρόμο θα πρέπει να αναρωτηθούμε τι κοινό είναι αυτό, που αγοράζει ... γκραφίτι, και πώς η δράση αυτή ξεσκεπάζει τέτοιες υποκριτικές συμπεριφορές. Εξάλλου, οι δραστηριότητες της CADA έχουν αναλυθεί σε χοντρά ακαδημαϊκά βιβλία, ενώ οι πινακίδες του GAC έχουν αναρτηθεί στο ανοικτό μουσείο Πάρκο Μνήμης στο Μπουένος Άιρες.
Το θέμα εδώ είναι ακριβώς τα όρια της κριτικής ικανότητας και εμβέλειας ενός έργου, το πώς εξακολουθεί να ξεσκεπάζει τις διαδικασίες εκπτώχευσης του φανταστικού, μονοπώλιου του συμβολικού, και της κρατικής/αστικής/νεο-φιλελεύθερης προπαγάνδας και υποκρισίας. Εδώ βρίσκεται η διαλεκτική σχέση μεταξύ έργου και κριτικής, όπως αναφέραμε στην αρχή, και κατ’ επέκταση καλλιτεχνικής και πολιτικής δράσης: δεν είναι αρκετό μια δράση να παρουσιάζει το πρόβλημα· χρειάζεται να τοποθετεί συνειδητά και ενεργά τον εαυτό της μέσα στις ίδιες διαδικασίες δημιουργίας, αντίληψης, σκέψης και δράσης που διαπραγματεύεται. Αυτό σημαίνει πως η δράση δεν έρχεται σαν εξωτερικός παρατηρητής/κατακριτής της πραγματικότητας, λες και έχει κατασκευαστεί έξω από αυτή, αλλά είναι μέρος αυτού που αποσκοπεί να μεταμορφώσει σε μια διαδικασία που φυσικά μεταμορφώνει την ίδια την πράξη. Η διαφορά μεταξύ μιας δράσης που αναλώνεται στην πορεία ή που εξομοιώνεται από την κυριαρχία, και μιας δράσης που μετασχηματίζεται είναι το ότι παραμένει κριτικά ικανή να διατηρήσει ένα θετικό όραμα για το μέλλον και να ξεπεράσει το αρνητικό σημείο στη διαλεκτική της αλλαγής. Με πιο απλά λόγια, που συνεχίζει να δημιουργεί και επαναδιεκδικεί το καινούργιο και να παράγει και επανασημαίνει λέξεις, εικόνες, αναφορές και μορφές δράσης.
Υποσημειώσεις
(i) León Ferrari, «“Tucumán Arde” Arg. Respuesta a un cuestionario», παρουσίαση σε συνέδριο, Πανεπιστήμιο της Χαβάνα, Κούβα, 15 Νοέμβρη 1973. Αρχείο León Ferrari, Μπουένος Άιρες.
(ii) Οι κινητοποιήσεις ξεκίνησαν με τις απεργίες των δασκάλων τον Μάη του 2006· η πρωτεύουσα καταλήφθηκε και αυτο-διοργανώθηκε από την Asablea Popular de los Pueblos de Oaxaca [Λαϊκή Συνέλευση των Λαών της Οαξάκα]._Η πόλη ήταν υπό την πολιορκία της κρατικής και παρακρατικής τρομοκρατίας για εφτά μήνες. Ο τίτλος του έργου, El grito [Η κραυγή] παραπέμπει στην εθνική επέτειο του Μεξικού και τη συμβολική κραυγή της ανεξαρτησίας σε μια χώρα που κάθε άλλο παρά ανεξάρτητη είναι. Αξίζει να σημειωθεί πως η επέτειος γιορτάζεται και στις αυτόνομες περιοχές των Ζαπατίστας στην επαρχεία Chiapas με σχολικές παρελάσεις (όπου όλα τα παιδάκια φοράνε μαντίλια στα πρόσωπα τους) φωνάζοντας βέβαια ιδιαίτερα συνθήματα.
(iii) CADA, “Para no morir de hambre en el arte” [1979]. Επανεκδ. Robert Neustadt, CADA día: la creación de un arte social, 107-25. Σαντιάγο, Χιλή: Cuarto Propio, 2001. (iv) Σύμφωνα με την τοπική και διεθνή προπαγάνδα, η δικτατορία της Χιλής, όπως και της Αργεντινής, δεν είχε δολοφονημένους αλλά μόνο “εξαφανισμένους”.
(v) Tα ψηφοδέλτια στη Χιλή αποτελούνται από τα ονόματα, ή σε αυτή την περίπτωση τις λέξεις “ναι” και “όχι”, και δίπλα μια παύλα, ενώ η επιλογή γίνεται με το να σημειωθεί μια κάθετη γραμμή πάνω σε αυτή την παύλα· ταυτόχρονα, το σύμβολο + χρησιμοποιείται γενικά για τη λέξη “(κι) άλλο/ πια”. Οπότε η σύνθεση διαβάζεται: “όχι άλλο/όχι πια” (όπλα, βία κτλ.).
(vi) Οι πρακτικές αυτές χαρακτηρίζουν κριτικά προωθημένες δραστηριότητες στη Χιλή την δεκαετία του 1970, επονομαζόμενες ως escena de avanzada [προηγμένη σκηνή]. Βλ. Nelly Richards (επιμ.), Arte en Chile desde 1973. Escena de Avanzada y Sociedad. Σαντιάγο, Χιλή: FLACSO, 1987.
(vii) Henri Lefebvre, The Production of Space [1974]. Οξφόρδη: Blackwell, 1991.
(viii) Escrachar είναι όρος αργκό που σημαίνει «αποκαλύπτω, κοινοποιώ, αποδεικνύω».
(ix) Η επίσημη αιτιολογία, την οποία χρησιμοποίησε η υπεράσπιση στις δίκες των δικτατόρων και των συνεργατών τους, ήταν πως αυτοί δεν σκότωσαν κανένα· ζωντανούς άφηναν τους κρατούμενους και ήταν το ... νερό που τους σκότωνε. Η κοινωνικό-στρατιωτική [civico-militar] δικτατορία του 1976-83, όπως ορθώς ονομάζεται, γιατί στηρίχτηκε από ένα σημαντικό μέρος της κοινωνίας και χρησιμοποίησε εκτεταμένα αντίστοιχες υποδομές, «εξαφάνισε» περίπου 30,000 άτομα – αφάνισε δηλαδή μια ολόκληρη γενιά. Εκτός από τη συστηματική εξόντωση οποιουδήποτε δημοκρατικού, προοδευτικού και αριστερού στοιχείου μέσα στα πλαίσια ενός ψυχροπολεμικού παροξυσμού, η δικτατορία αυτή επιστράτευσε πρωτοφανείς μηχανισμούς για την οικειοποίηση όχι μόνο της περιουσίας των θυμάτων της – με αντίστοιχες διαδικασίες πλαστογράφησης – αλλά και των παιδιών τους, όσα ήταν σε βρεφική ηλικία και δεν δολοφονήθηκαν.
(x) GAC, Pensamientos, prácticas y acciones del GAC. Μπουένος Άιρες: Tinta Limón, 2009.